«Недооцененный Салиас де Турнемир. По роману-эпопее «На Москве»

Тема проекта: комплексный анализ романа «На Москве».

Задачи:

1)    Проанализировать смысловое содержание, выделить основные темы, проблемы, разобраться в особенностях их художественного воплощения.

2)    Рассмотреть структурные особенности романа.

3)    Провести аналогии между «На Москве» и сочинениями других писателей, заключить, что Салиас перенимает, в чем проявляет оригинальность и новаторство.

Актуальность: По данным земских библиотек в 80-х годах 19 века одним из наиболее популярных писателей был исторический романист Евгений Андреевич Салиас де Турнемир (1840-1908 гг.). Литературное наследие писателя составляет больше четырехсот произведений. Самыми монументальными сочинениями Евгения Андреевича являются романы «Пугачевцы» и «На Москве». Интерес к истории в дворянских кругах пробудился после выхода его произведений на исторические темы (Бороздин А. К. «Литературные характеристики. 19 век»). Талант романиста высоко оценивали Чехов («А.П.Чехов в воспоминаниях современников»), Островский (Письмо графине Елизавете Салиас А.Н. Островского [1878]), Герцен, Александр III и др. По мнению Ю. Беляева (Беляев Ю. «Любимец читающей России // Салиас Е.»), «творчество Салиаса оказалось связующим звеном между ранней классической исторической прозой Бестужева – Марлинского и Загоскина и историческим модерном Мережковского, Кузьмина, Садовского». «Вообразить русскую литературу без Салиаса де Турнемира – то же самое, что представить французскую без Александра Дюма – отца, английскую без Жюля Верна». Итак, актуальность исследования творчества Салиаса де Турнемира определяется высокой значимостью его литературного наследия как для развития жанра исторического романа в частности, так и для всей русской литературе в целом.

Новизна: Большинство литературных критиков сходилось во мнении о «вызывающей для его времени безыдейности творчества писателя», упрекали в «излишней развлекательности и скорописи». Из-за умеренного консерватизма Салиаса и его приверженности к литераторам «московского направления», которые якобы «сплошь составляли мертвый нарост самого гангренозного свойства», Салиас был отвергнут передовой молодежью. В советскую эпоху, наряду со многими выдающимися писателями, граф де Турнемир был подвергнут забвению. В настоящее время творческое наследие Салиаса изучено крайне мало и поверхностно, хотя его значимость в истории литературы очевидна. Если в свободном доступе имеются несколько исследований «Пугачевцев», то второй по значимости роман – эпопея «На Москве» не проанализирован вовсе. Известны лишь поверхностные рецензии, в которых не раскрыт глубинный смысл произведения. Я намереваюсь заполнить этот пробел в литературоведении.

Характеристика главных героев:

1)    Москва. Первопрестольная столица, совокупный портрет всех ее обитателей. По имени этого собирательного образа «зловеще расстилающегося в полублеске, полудыме», «проклятого места» назван роман. Накануне грозящего бедствия город изобилует пороками, напоминает библейские Содом и Гоморру. Это обитель корыстных, алчных, бесчестных, безразличных людей, на которых нет управы, от которых страдают более совестливые герои. Уменьшенная копия Москвы, квинтэссенция ее пороков – «ужасный вертеп и притон» «Разгуляй», а Москва, в свою очередь, - олицетворение всей России.

2)    Чума – тоже собирательный образ, антагонист Москвы. Она появляется в нелицеприятном обличье, символично входит в пространство романа в виде «злой старой ведьмы», пришедшей ниоткуда, чтобы мстить: «Убью я его, озорника, разбойника» - пророчествует старуха-чума.

Как в романе трактуется значение «черной смерти», олицетворяющей любое бедствие, подобное чуме, для обреченного народа? На первый взгляд, последствия эпидемии сплошь негативные: горе, запустение («по десять домов в переулке стояло заколоченными»), обострение всех социальных противоречий («народ начинал роптать, волноваться»). С этой точки зрения чума выступает однозначно отрицательным персонажем.

Если же анализировать последствия глубже, то можно обнаружить несомненно положительный эффект, произведенный незваной гостьей. Как антипод негативного образа грешной столицы, чума – положительный герой. Москва стала лучше после столь серьезного потрясения: бедствие было катализатором для смены чиновничьего аппарата («Вновь составлена канцелярия из людей, мало похожих на подьячих Салтыкова…Этот народ был деятельный…и честный»), возвысило достойных (Еропкина, отца Авдея) и наказало преступников (всех остальных). Чума – «ответ на тайный ропот на бога страждущих», очистительный огонь, опаливший первопрестольную столицу. Но после небесной кары осталось не пепелище, а жемчужно-белые «бесконечные снежные равнины» и «запах весны», символизирующие возрождение и веру в лучшее. Так божественный гнев обернулся во благо для нравственности человечества. Поэтому произведение оставляет светлое впечатление несмотря на то, что в нем повествуется о темной странице в истории.

Возможно и принципиально иное толкование образа чумы – не как наказание, а как причина всех преступлений. «Есть чума турецкая. А есть еще другая чума, еще хуже этой, процветающая в России». Это болезнь нравов: невежество, вероломство, эгоизм, неверность, которые довели до погибели Москву.

Ключевые темы:

1)    Роль искусства во время невзгод – необходимый аспект для описания событий, выбранных Салиасом де Турнемиром. Два персонажа романа «На Москве» занимались искусством: девушка-аристократка Анюта, увлекавшаяся музыкой и литературой, и крестьянин Ивашка, сказочник и певец. Социокультурные условия и воспитание, окружавшие Анюту и Ивана, их воспитание, диаметрально противоположны. Но влияние искусства на двух разных существ было абсолютно одинаковым и проявилось в двух ипостасях. С одной стороны, оно красило жизнь, озаряло обыденность лучами одухотворенности: от звуков арфы «будто новый мир открылся в душе Ивана», у княжны в душе «царило очарование». С другой стороны, мир искусства отвлекал от мира действительности, заставлял совершить эскапизм в придуманную реальность: «Княжна Анюта особенно равнодушно относилась ко всему, что было не романсами и не стихами». «Диковинные чувство заставляло Ивашку затянуть душевную песнь… бросить всякую работу…< За это Иван>прослыл порченным». Как утверждал Салиас де Турнемир, искусство влияет облагораживающим образом не только на отдельных личностей, но и на весь народ в целом: «за сердце хватающие, душу озлобленную смягчающие песни» лились из уст Ивана для каторжников.

Тема искусства проходит лейтмотивом через роман «На Москве». Автор раскрывает тему синхронной одухотворенности влияния искусства на душу людей разных сословий, образования, возраста, мировосприятия.

2)    Тема народного невежества. Причину чумного поражения столицы можно объяснить двояко. С одной стороны, эпидемия изображается как божье наказание за многочисленные преступления народа. С другой стороны, это результат ужасающего невежества членов правительства и обыкновенных граждан. По мнению некоторых критиков, невежество – основная проблема рецензируемого романа («Исторический вестник»). Произведение действительно полно обличительного пафоса. Долгое время с начала распространения инфекции по столице люди отказываются верить в чуму, обеими руками отмахиваются от неприятной новости. Автор использует прием гротеска, доводя до абсурда глупость чиновников: «Не извольте тревожиться. От моровой язвы только простой народ мрет. А люди благовоспитанные не болеют и не умирают». Один только доктор Шафонский распознает гостью, добравшуюся до Москвы, всеми силами пытается остановить ее, но встречает непреодолимое сопротивление. За свой ум и прозорливость самоотверженный доктор превращается в изгоя, официально объявляется сумасшедшим, повторяя судьбу Чацкого из «Горя от ума». Но проблема невежественных действий не только в начальстве. В чиновничий аппарат назначили более расторопных служащих, стали принимать картинные мены, но даже тогда «почти все, что принимал умный начальник Москвы по какой-то странной доморощенной причине обращалось во вред». Недалекие жители боялись попасть в карантин больше, чем заразиться, скрывали больных, разбегались из столицы по крестным городам, разнося инфекцию по всей России. В чем автор видит причину столь вопиющего невежества? Приведем несколько гипотез.

Первая и наиболее ограниченная, делающая роман актуальным только для определенного и уже миновавшего исторического периода, связывается с дикими крепостническими и бюрократическими порядками, царившими в 18 веке. «Роман изображает теневую сторону «золотого» екатерининского века» (Беляев Ю. «Любимец читающей России»). Действительно, предрассудки, свойственные людям 18 века, но постепенно исчезнувшие уже в следующем столетии, сковывали сознание и мешали мыслить трезво.

Это, во-первых, безграничная вера в предопределенность судьбы и бессмысленность с чем-либо бороться. «Ведь на все воля Божья! Ведь чему быть – того не миновать!».

Во-вторых, сословные предрассудки. Дворяне демонстративно не прислушивались к указам нового толкового начальства, среди которых были люди не именитые: «всякий честный гражданин должен бежать из столицы, где правителями назначается всякая мразь».

Согласно другой гипотезе, беспечное отношение к жизни и некоторая недалекость – национальная черта русского народа. Салиас де Турнемир иронизирует: «за чуму и народ, и обычаи, и три коня российские: «авось», «небось», и «бог милостив», на которых катит в тележке о трех колесах матушка Русь». В пользу гипотезы свидетельствует важная деталь: чума ходила по Москве в сарафане с кичкой – т.е. в традиционном костюме. Вторую гипотезу можно поставить под сомнение тем фактом, что беспечно насмехался и не признавал нависшую над Москвой угрозу, чем ввел в окончательное заблуждение жителей столицы, доктор Риндер и его товарищи-немцы. Но в этом случае вина за ошибку также лежит на россиянах за слепое доверие иноземцам, преклонение перед иностранным, пренебрежение соотечественника: «Борьба двух врагов-докторов была не равная…что важнее всего, Риндер был немец, а шафонский только русский».

Третья гипотеза подразумевает наиболее широкое толкование произведения. Салиас де Турнемир исследует психологию людей, находящихся на пороге, а затем и в самом центре катастрофы. Невежественные действия в период опасности вызваны психологическими особенностями, характерными большинству людей. Во-первых, многим свойственно до последнего надеяться, что опасность их не коснется, желать сохранить привычный распорядок. Поэтому москвичи отмахивались от известий о чуме, с охотой верили тем, кто их опровергал. Когда же наконец люди убедились, что им грозит смерть, проявил себя другой психологический феномен: находясь длительное время под мечом опасности, постоянно нависающем над ним, человек сначала смертельно пугается, но потом постепенно привыкает к своему рискованному положению. «До безумия всякий испугался сразу, но через несколько дней уже успокоился. Первый громовой удар заставил перекреститься, но удар стих, и нельзя же все стоять и все креститься». Третья гипотеза позволяет наполовину опровергнуть критику творчества Салиаса де Турнемира, по крайней мере касательно данного романа. Романист действительно упускает важные подробности в характеристике героев. Читателю неизвестно, какие факторы повлияли на формирование их личностей. Отображен лишь застывший портрет персонажа, который, за редким исключением, не претерпевают духовных преображений на протяжении повествования. Но общие жизненные наблюдения граф Салиас запечатлевает во всей полноте. Связывая основную идею романа исключительно с первой гипотезой, т.е. с пагубностью крепостного права и других старых порядков, литературные критики объявили роман «анахронизмом». Своим исследованием я бы хотела вступить с ними в полемику.

3)    Тема любви. Разнообразные истории любви разворачиваются на фоне эпидемии, наполняют сюжет романа от начала и до конца. Финал некоторых из этих историй вызывает недоумение и кажется несправедливым. Почему верно и смиренно любящая Аксинья терпит неудачу в попытках сбежать к мужу от незаконно завладевшего ею бригадира, умирает в мучениях, наказанная наравне с ужаснейшими грешниками? Почему автор по-разному решает судьбы Матвея и Абрама, похожих друг на другу повес, вступающих в связи с женщинами и порывающие с ним без раскаяния? Матвей погибает от руки своей брошенной возлюбленной, а Абрам встречает Улю и исправляется. Почему купец Барабин, который «больше всего боялся потерять любовь Павлы», отравляет жизнь неудержимой ревностью, доводит до погибели себя и семейство жены? На эти вопросы можно ответить тривиально: автор всего лишь пытается усилить остросюжетность повествования, добавляя неожиданные перипетии. Возможно, так писатель следует правде жизни, описывая ее непредсказуемость и кажущуюся нелогичность. Не даром судьба именуется в романе «слепой фортуной».  Я же склонна видеть более утонченный смысл в том, как автор проводит подобные сюжетные линии. Романист отобразил важные наблюдения за жизненными закономерностями. Почти все герои несчастны в любви из-за того, что их отношения друг к другу порочны. И купец Барабин, и бригадир Воротынский, и Матвей, и Павла любят эгоистично.

В некоторых героях эгоизм выражен отчетливо, например, в бригадире Воротынском, Матвее, его сыне, Абраме. Воротынский, влюбленный в крепостную Аксинью, насильно держит ее при себе, зная, что душа девушки рвется обратно к мужу и ненавидит своего мучителя. «Себялюбивый человек» действует по принципу «ни мне ни людям» и в конце концов морит девушку голодом до смерти. Матвей продолжает отношения до тех пор, пока они его развлекают или приносят деньги. Абрам, пытаясь доказать свою властность и самостоятельность, не щадит чувств Ульяны, бросает ее несмотря на обещания жениться. Все описанные герои ставят удовлетворение своих потребностей на первое место.

Не так однозначно можно судить об эгоизме Павлы и Барабина. С одной стороны, Барабин «готов был умереть ради жены», а Павла без сожаления перенесла потерю всего, что имела, надеясь только быть с Матвеем. Такие поступки характеризуют героев как альтруистов, способных к самоотречению во имя любви. С другой стороны, Барабин испытывал ревность, ни на чем не основанную, возникающую «по дуновению дьявола». Павла же настолько забывается, развлекаясь с Матвеем, что оскорбляет чувства отца и память умершего брата. «Через несколько дней после страшной смерти Мити Павла весело целовала какого-то офицера». Разочаровавшийся в дочери и в жизни, отец Павлы уничтожил все свое богатство, оставив преступную дочь нищей. Матвей, потеряв надежду заполучить капитал, мгновенно расстался с девушкой. Не перенеся предательства, Павла заколола вероломного повесу кинжалом. Ее месть можно было бы оправдать состоянием аффекта, бурей переживаний, охвативших несчастную. Преступление было прощено, т.к. она получила шанс начать жизнь. Но все же ее поведение далеко от идеала.

Таким образом, Павла и Барабин способны принести себя и все самое дорогое в жертву во имя любви, но при этом считают возлюбленных своей собственностью, не оставляют выбора ни себе, ни им. Поэтому наряду с Воротынским, Матвеем, Абрамом состоят в несчастливых отношениях.

Из этого мира порочной и эгоистичной любви, царящей в содомоподобной столице, лучом света выделяются два героя с идеальными чувствами. Это крестьянин Иван, сказочник и певец, и его сестра Ульяна. Они любят кротко и абсолютно самоотверженно. Иван боготворит прекрасный образ Павлы и ничего не требует от нее для себя. При этом юноша никогда не оставался в стороне. В роковую для Павлы минуту, когда она потеряла все, Иван оказался рядом и стал спасительной соломинкой, возвращающей к жизни. Ульяна оказывается в положении, сходным с участью Павлы: Абрам, «барчонок, которого она без памяти любила», велит «убираться вон из <его> дома». Ульяна смиренно уходит, но надеется, что сердечный друг одумается. Когда Абрам вдруг оказывается в одиночестве в тяжелом положении, верная Уля, превозмогая все тяготы пути, добирается до местопребывания Абрама. Герои мирятся и начинают новую жизнь. Иван и Павла, Уля и Абрам – единственные герои, которые показаны счастливыми и умиротворенными, когда уж отгремел гром чумы. Эти две пары изображены в финале на фоне очищенного снежно-белого мира, на дороге в будущее, воскрешенные любовью.

Ульяна, Павла и Аксинья – три основных женских образа, положительные героини, по-своему сильные, любящие. Но если Уля и Павла, претерпев невзгоды, пережили страшный период истории, то Аксинья не выбралась из мрачного царства, умерла в одиночестве. Крепостная Аксинья и ее муж, Василий Андреев, жили в гармонии и согласии, пока их не продали разным господам по воле жестокой барыни. Разлученные супруги тосковали друг по другу, Аксинья при первой возможности бежала от влюбленного в нее бригадира Воротынского, чудом достала деньги, чтобы выкупить из зависимости себя и мужа. Но когда, наконец, все было готово, чтобы супруги оказались вместе и на свободе, беглянка была поймана и умерла от голода, запертая в доме бригадира.

За что же Аксинья понесла такое жестокое наказание? Ее нравственные качества ничем не уступали Улиным и Павлиным, а любовь также представлялась идеальной. В вину Аксинье можно вменить разве что ее долгое лицемерие по отношению к влюбленному бригадиру, которого она сперва убеждала в своей искренней привязанности, а затем бросила с презрением. Таким образом в романе утверждается мысль: ни при каких обстоятельствах не простительно играть на чувствах человека. Но есть еще более значительная причина Аксиньиного перехода в другой мир – негативные изменения, произошедшие в душе ее мужа после стольких лишений и унижений, им вынесенных: разлука с женой, безразличие государственных людей к вопиющему беззаконию (во времена Екатерины II  было запрещено разлучать семью крепостных, продавать их в разные руки).

Сердце Василия Андреева ожесточилось, в нем поселилась жажда мести, он допускал возможность убить из-за денег («либо отдаст мне деньги, либо я его на тот свет отправлю»). Словом, это уже был не тот «смирный и трезвый человек», которого любила Аксинья.

Можно провести аналогию между этой несчастной парой и Мастером с Маргаритой. Мастер, сломленный страданиями, уже не мог ужиться с возлюбленной в прежнем мире. Он и Маргарита, как и Аксинья с Василием Андреевым, встретившись после разлуки, не находили общий язык, как раньше, спорили. Поэтому им дали шанс оказаться вместе в другой реальности, перешагнув через черту небытия. Подобного рода гуманность проявляется и по отношению к пожилой княгине Колховской, которая, как и Павла, была очарована вероломным Матвеем. Едва ли она бы перенесла душевные терзания, связанные с изменами Матвея, поэтому была заблаговременно упокоена. Павлу такая участь миновала, т.к. сердечные раны девушки были впоследствии смягчены душевным светом и любовью Ивана. Итак, на примере княгини Колховской и Аксиньи, бригадира Воротынского показана глубокая мысль: порой смерть менее жестокое наказание, чем разбитое сердце.

Аналогии с другими писателями

Салиас де Турнемир занимался писательской деятельностью в 80-х – 90-х годах 19 века. В этот период на развитие литературы оказывали такие творческие гиганты, как Толстой, Достоевский, Гоголь (Белова Н.М. История русской литературы  ХIХ века. 40-60 годы). Самого Салиаса де Турнемира современники часто называли «русским Дюма» и «русским Вальтером Скоттом». Основываясь на этих сведениях, я намереваюсь провести конкретные аналогии между названными писателями и интересующим нас автором, опираясь на анализ романа «На Москве», заключить, как литературное наследие других писателей повлияло на смысл произведения.

Л. Н. Толстой и Е. А. Салиас де Турнемир

На преемственную связь между автором «Войны и мира» и Е. А. Салиасом указывали еще современники сочинителя. После опубликования первого крупного произведения Салиаса де Турнемира – монументального романа «Пугачевцы» на писателей обрушилась волна критики: его обвиняли в «рабском подражательстве графу Толстому». Сам Евгений Андреевич боготворил творчество великого современника. Известны его сетования, что русская литература не пошла дальше «Карениной», что нет и не будет мыслителя, равного Толстому.

1)    Самое важное, на мой взгляд, сходство писателей лежит в одинаковом восприятии истории. В романах «Война и мир» и «На Москве» используется модель «история-случай». Значительные события происходят не по намерению сильных мира сего, а спонтанно и неконтролируемо, благодаря хаотичным действиям всего народа в целом, по случайному стечению обстоятельств. Эпидемия и народный бунт (изображаются в произведении «На Москве») общественное и в то же время стихийно возникающие события иллюстрируют названную закономерность. Чуму не в силах был остановить никто, справился лишь «государь мороз, <который> схватился с матушкой – чумой, загреб ее в серебряные лапы. Сразу воительница сдалась и присмирела». Русский бунт – «громадное сказочное чудовище с бесчисленными головами», «бушующее море людское». Течение восстания определяли роковые случайности: «Долгий, но легкий стук в окно <Чудова монастыря> вдруг вызвал страшный, раскатистый удар толпы». Люди, искавшие преосвященного Амвросия, не нашли его, «только какой-то мальчуган, отыскивавший в темноте пуговицу, увидел край рясы монашеской, высунувшейся из-за перегородки». Эта мелочь обрекла владыку на смерть. Из «Войны и мира» можно привести в пример Шенграбинского сражения, когда обнаружилась полная невозможность отдельных людей управлять ходом войны.

2)     Следующая общая черта творчества Толстого и Салиаса – изображение жизни людей во время великих исторических потрясений. У первого писателя – в годы Отечественной войны («Война и мир»), у второго – в период эпидемии («На Москве»), крестьянского восстания («Пугачевцы»). Предполагаю, что причина такого выбора – следующее умозаключение: когда мир находится в уязвленном, бедственном состоянии, как никогда отчетливо проступает все противоречия и недостатки изображаемого общества.

3)    Индивидуально – авторская манера Льва Толстого характеризовать героев была перенята автором рецензируемого романа. Оба писателя разделяют героев на «замерших» и «находящихся в развитии». Причем первых типов в обществе встречается больше. У Салиаса де Турнемира только четыре героя по ходу повествования изменяет убеждения и нравственные качества: это богач Артамонов – отец Павлы, Авдотья Ивановна Воробушкина, Абрам Ромоданов и Василий Андреев, упомянутые ранее.

Артамонов, строгий старик, считавший, что с помощью денег добьется чего угодно, привыкший всех покупать, полностью преобразился, когда умер его любимый сын. Он понял, «что деньги – прах! Жизни ими не купишь», впоследствии нашел силы уничтожить свое несметное состояние. Изменилась даже манера речи Артамонова. Старик был «скуп, но резок на слова», а стал говорить «мягким, ласковым голосом».

Авдотья Ивановна Воробушкина, деспотичная, эгоистичная барыня, порушившая для своей выгоды столько судеб (Ули, Василия Андреева и Аксиньи, своего доброго мужа, с которым они жили, «как кошка с собакой»), на смертном одре вдруг раскаивается, обнаруживает проблеск совести. «Ты меня прости, коли в чем грешна супротив тебя» - просит Авдотья Ивановна у своего супруга.

 У Л. Н. Толстого развивающиеся герои – князь Андрей, Пьер, Николай Ростов, княжна Марья, Наташа.

В творении Салиаса де Турнемира герои пересматривают свои убеждения только под влиянием жизненных потрясений: приближающейся смерти, заточения, тяжелых потерь. Стойкость и непоколебимость в своем идеале возвышают таких «застывших» героев, как Уля и Павла. В «Войне и мире», напротив, даже незначительные происшествия могут совершить переворот в душе героя: для князя Андрея «свидание с Пьером было эпохой, с которой началась во внешности та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь».

В «Войне и мире» способность изменять убеждения – положительная черта, а закоснелость – признак душевной скудости. У Салиаса де Турнемира такого разделения нет. Изменяющиеся персонажи могут как совершенствовать свои внутренние качества (Мирон Артамонов, Авдотья Ивановна, Абрам Ромоданов), так и регрессировать (Василий Андреев). Таким образом, Салиас де Турнемир не рассматривает переменчивость и внутренний поиск как абсолютное благо.

4)    Толстой и Салиас используют прием повторяющихся деталей. Каждый раз при появлении княжны Марьи акцентируется внимание на ее тяжелых шагах, Элен – на ее улыбке и мраморных плечах, князя Василия – на его плоском лице. Точно так же в пространстве второго романа бестолкового губернатора Москвы Салтыкова назойливо сопровождает табакерка, которую он не в состоянии даже сам достать. В облике повесы Матвея всякий раз выделяются блестящие зубы, Павла привлекает внимание большими темными глазами. И в том, и в другом произведении повторяющиеся детали характеризуют и изменяющихся героев (чтобы несмотря на все их преображения сохранить целостность образа), и замерших персонажей (чтобы подчеркнуть их статичность).

5)    Испытывая влияние масштабных новаторств Толстого, автор рецензируемого романа впитывает и отдельные идеи. Например, мысль князя Андрея: «никогда не женись <…>, ежели ты ждешь от себя чего-нибудь впереди, то <…> для тебя все кончено, закрыто», повторяет Матвей: «законная супруга у нашего брата, офицера, то же, что подвязанная рука <…> Куда с ней деваться, всему она помеха». Но если у князя Андрея она свидетельствует о возвышенности его стремлений, желании принести пользу обществу, то у Матвея она вульгаризирована, подчеркивает нежелание нести ответственность, предпочтение жить легко и беззаботно.

Подводя итог исследованию творчества Салиаса как последователя Толстого, я бы хотела опровергнуть утверждение о «рабском подражательстве» автора «На Москве». Любые заимствования он пропускал сквозь свою призму видения мира, насыщал собственным смыслом.

Ф. М. Достоевский и Салиас де Турнемир

Известно, что Достоевский использовал материалы сочинений интересующего нас исторического романиста: центральный герой романа «Подросток» - проработанный образ князя Данилы из «Пугачевцев» (Кокорев А. Салиас-де-Турнемир // Литературная энциклопедия). Прямых указаний на то, что граф Салиас также вдохновлялся творчеством великого современника, нет, но я склонна полагать, что это было неизбежно.

Во-первых, можно провести аналогию между «Преступлением и наказанием» и «На Москве». В первом романе все герои преступники, во втором романе ничем себя не запятнали только сенатор Еропкин и отец Авдей. Даже Ульяна и Иван повинны в серьезных проступках. Но если в сочинении Салиаса все преступники наказаны (в разной степени тяжести), то в «Преступлении и наказании» все не так однозначно. Лужин, например, выходит победителем и блаженствует на свете, несмотря на свою низость.

Во-вторых, женский идеал Салиаса де Турнемира и Достоевского полностью совпадает. Кротость, безответственность и любовь к ближним – вызывающие восхищение черты Ули («На Москве»), Сони («Преступление и наказание»), Софьи Ивановны («Братья Карамазовы»), Софьи Долгоруковой («Подросток»), Marie («Идиот»). Все эти девушки имели особенное предназначение – были лучиком света, направляющим души людей к добру.

В-третьих, совпадают финальные эпизоды «На Москве», «Братьев Карамазовых», «Преступления и наказания». Преступники, обреченные на величайшие испытания, получают надежду на счастье в лице самоотверженно любящего человека, готового разделить с ними все тяготы. Мотив спасающей любви проходит лейтмотивом через творчество Достоевского и проникает в роман Салиаса де Турнемира. По мнению писателя, любовь способна осветить жизнь и благотворно влияет даже на каторжника. «Любовь до края света доведет».

При некоторых сходствах Салиас, как последователь, уступает Достоевскому, в первую очередь, в психологическом анализе личности. Салиас не описывает всех многообразных и неоднозначных факторов, формирующих внутренний мир человека, ограничивается поверхностными наблюдениями. Иван, например, «таков уж уродился – порченный» - этим объясняется его страсть к искусству.

Н. В. Гоголь и Е. Салиас

Параллели с сочинениями Гоголя обнаруживаются в романе на уровне символики. В центре повествования появляется знаменитая «тройка» из «Мертвых душ». И в сочинении Гоголя, и в романе Салиаса де Турнемира этот образ олицетворяет Россию в движении сквозь время и пространство. Но в «Мертвых душах» подчеркнуто величие страны. Она сравнивается с «молнией, сброшенной с неба», «с Божьим чудом», ей «дают дорогу народы и государства». У Салиаса же «матушка – Русь» изображена иронично и даже карикатурно: «уже тысячу лет катит во всю ивановскую на трех великих конях российских: «авось», «небось», и «Бог милостив», на тележке об трех колесах». В гоголевской поэме помещичий и чиновничий социальный слой омертвел, но при этом страна сохраняет свое величие, поскольку «собрана ярославским расторопным мужиком», находится в надежных руках ямщика «с бородой и в руковицах». Сердце Руси – ее народ, не пораженный пороками высшего сословия. В сочинении исторического романиста сущность страны также отождествляется с простым народом. Но в этой книге, наоборот, концентрирует в себе многочисленные изъяны: беспросветное невежество, недалекость и т.д. Поэтому и обобщенный образ России оказался неприятным.

«На Москве» можно сопоставить с «Ревизором». В одном из ключевых персонажей романа – Матвее – угадываются известные черты Ивана Александровича Хлестакова. Эти герои имеют одинаковое мировосприятие. Хлестаков считает: «жизнь на то и дана, чтобы срывать цветы удовольствия». Матвей заявляет: «всякий должен жить, как ему вздумается, как ему кажется веселей». Из этого убеждения следует их расточительность в деньгах, безответственность в отношениях с людьми. В романе «На Москве», в отличие от «Ревизора», объясняются причины отклоняющегося поведения героя: безучастность родителей в воспитании ребенка («бригадир бросил одного в Питере», «десять лет не видел сына, не желал увидеть»), грубая необразованность («их зовут вольтижерами, что ли? Ты хочешь сказать – вольтерьянцами?»), дурной пример отца («достояние бабкино и дедово спустил на поганые прихоти»), неверие («да с того света приходит ли кто назад рассказать, какие там порядки»). Гоголь и Салиас решили судьбы этих похожих героев по-разному: Матвей был умерщвлен, а Хлестаков захватил огромные деньги и не понес наказания. Почему? Матвей чудовищно навредил Павле и княгине Колховской. Он обманул людей неискушенных и слишком порядочных, чтобы заподозрить в вероломстве. Хлестаков обхитрил себе подобных подлецов, чем преподал им хороший урок. В «Ревизоре» не описаны последствия действий Ивана Александровича для обманутых им людей, но, скорее всего, они были не столь разрушительны.

Итак, проанализировав роман «На Москве» на предмет идейных связей с другими произведениями, сделаю вывод о преемственности Салиаса де Турнемира к таким писателям, как Толстой, Достоевский, Гоголь. Художественные новаторства и мысли он развивал в соответствии со своими убеждениями в оригинальной и самобытной манере. Связь этого исторического романиста с предшественниками можно охарактеризовать как «отношения таланта к гению».